BEIAARDCOMPONISTEN - Peter Benoit

Peter Benoit (1834-1901), "Figurant of hoofdrol in de beiaardgeschiedenis", door Koen Cosaert

Eerste beiaardklanken

Heel jong maakt Peter Benoit (1834-1901) reeds kennis met de beiaard in zijn geboortestad Harelbeke. In de Romaanse toren van de St.-Salvatorkerk speelde sedert 1785 een beiaard.1 Het was een Dumery-beiaard, aangevuld met klokken van o.a. Severinus Van Aerschodt (1857). Dit instrument functioneerde tot het begin van de 20ste eeuw. Aangezien Benoit tot op het einde van zijn leven geregeld te Harelbeke op bezoek was, moet hij deze beiaard vrij goed gekend hebben.2 Van 1872 tot 1881 werd dit instrument trouwens bespeeld door zijn neef Adolf Deconinck. Ook Arthur Vermeulen, die de Harelbeekse beiaard van 1879 tot aan de Eerste Wereldoorlog bespeelde, was een persoonlijke vriend van de componist.

Vrij vroeg reeds was Peter Benoit actief in het muzikale leven in en rond de St.-Salvatorskerk. Als jonge knaap was hij cantor op het doksaal. De toenmalige organist Pierre Vandeputte bespeelde toen ook de beiaard. Na verloop van tijd componeerde hij motetten voor de kerkdiensten van zijn parochiekerk. Deze prille composities liet hij in 1849 zien aan François-Joseph Fétis, de directeur van het Brusselse conservatorium.

Een jaar eerder was hij medeoprichter van de nu nog bestaande muziek-maatschappij Sint-Cecilia. Ook voor dit ensemble schreef Benoit muziek. Als begaafde jongeman was hij dus zeer actief betrokken in het muzikale leven van zijn stad.

Of hij toen ook oor had voor de Harelbeekse beiaardklanken kan niet aangetoond worden. Toch moet hij toen reeds aandacht gehad hebben voor dit medium gezien de notitie die Benoit later eigenhandig (hoewel in de derde persoon geschreven) aanbracht op een partituur van een fantasie op La Favorita van Donizetti. In 1847 bezocht hij samen met zijn muziekleraar Carlier voor het eerst Antwerpen en hoorde er de beiaard spelen. De tekst op de partituur luidt als volgt:3
"In 1847, toen Benoit als dertienjarige voor het eerst naar Antwerpen kwam, hoorde hij op den beiaard deze fantaisie uitvoeren. Gezeten op het voetstuk van het standbeeld van Rubens, trachtte hij de modulatie te bepalen, zonder er echter in te slagen. Vele jaren later pas, toen hij het stuk nogmaals hoorde, herinnerde hij zich die gebeurtenis en kon hij ook bepalen, dat van re in fa gemoduleerd werd. Vandaar de aanteekening: Peterken bij Rubens. Groen Kerkhof, 1847"

Deze anekdote vertelt ons dat de jonge Benoit, nieuwsgierig naar verse indrukken zoals ieder kind met talent, daadwerkelijk aandacht vertoonde voor het beiaardspel en zelfs probeerde om er de technisch-muzikale aspecten van te doorgronden. De beiaardier, die Benoit toen aan het werk hoorde, was niemand minder dan Joannes Franciscus Volckerick.

Peter Benoit, Olieverf op doek, Edward de Jans, 1916
Koninklijk Vlaamse Muziekconservatorium, Antwerpen

Te Brussel

Ook tijdens zijn studietijd te Brussel hoort hij in de buurt van het Conservatorium nog even de beiaard spelen in de kerk van St.-Jacob-op-de-Coudenberg. Dit instrument kwam uit de beroemde gieterij van Andreas Vanden Gheyn en dateerde uit 1776.4 In 1851, hetzelfde jaar dat Benoit te Brussel zijn studies begint, wordt het instrument na klacht van de directie van de Militaire School voor enige tijd het zwijgen opgelegd. In 1853 wordt Adolf Denyn er, in opvolging van Louis Wittman, beiaardier.5 Dat Adolf Denyn een uitzonderlijk beiaardier was, weten we uit het verslag van de met verstomming geslagen Engelse muziek-journalist Haweis uit 1871 over de beiaard van Mechelen:6
"Then he gave me an astonishing specimen of bravura playing putting down the great nine-ton and six-ton bells for the melody with his feet, and carrying on a trattling accompaniment of demi-semiquavers on the treble bells, and finally, after a few sweeping arpeggio passages, he broke into a processional movement so stately that it reminded me of Chopin's "Funeral March."

Blijkbaar hebben de beiaardklanken ook op Peter Benoit een diepe indruk nagelaten. Die inspireren hem zelfs tot het schrijven van een nieuw werk. Op 11 september 1853 voltooit hij te Brussel een Rêverie voor piano met de titel Cloche et Carillon. Het gedateerde manuscript van dit werk bevindt zich in het Peter Benoit-museum te Harelbeke. Later werd de partituur gepubliceerd door Schott. Benoit nam deze muziek op in zijn repertoire als pianist. In 1857 schrijft Benoit naar zijn ouders over een concert dat hij op touw zet te Waregem:7
"Je demande à mon cher père d'aller à Wareghem pour demander quel jour je pourrai donner mon concert. Je crois que ce sera le mardi de la kermesse de Wareghem... Moi je jouerai un galop avec quatuor (2me), un concerto avec quatuor... Je vous enverrai les parties pour que tout le monde les apprenne bien. Et vous aussi papa sur la contrebasse; puis je jouerai 'Cloche et Carillon', morceau sur le thème des cloches, tous trois morceaux de ma composition."

In deze Rêverie, geschreven in de toonaard van si groot, combineert de componist het dalend tertsmotief re#-do#-si van de luidende klokken met typische elementen uit het beiaardspel, zoals we die later ook ontmoeten in de muziek van Jef Denyn. Er verschijnen melodieën in gebroken akkoorden, arpeggio's, veelvuldige voorslagen en toonladder-figuren die uitmonden in trillers. Het middendeel bestaat uit een melodie in de linkerhand met een harmonische begeleiding, bestaande uit gebroken akkoorden in 64ste noten in de discant. Hier en daar verschijnen er zelfs flarden van melodieën, gespeeld in gerepeteerde 32ste noten, wat kan refereren aan de tremolandostijl. Het beeld van deze partituur stemt exact overeen met de beschrijving van Adolf Denyns beiaardspel door Haweis. Wellicht horen we in Benoits pianowerk Adolf Denyn aan het werk op de beiaard!

Adolf Denyn (1849-1886)
Foto uit Jef Denyn-gedenkboek, uitg. Beiaardschool Mechelen, 1947, p. 237

Verdere referenties aan klokken vinden we in de pianobundel uit 1861 Contes et Ballades. De ballade in de suite 4 nr. 3 draagt de titel "Bij 't kleppen van het Angelus". De monotone, soms syncopisch herhaalde akkoorden in de linkerhand herinneren aan het luiden van klokken. Ook in het lied voor zangstem, piano en orgel "L'Angelus du Soir" laat Benoit zich door klokkenklanken inspireren.

De Rubenscantate

Benoits meest bekende lied is vast en zeker het "Beiaardlied" uit de Rubenscantate uit 1877. Hij schrijft de cantate in opdracht van het stadsbestuur van Antwerpen naar aanleiding van de herdenkingsfeesten rond de 300ste verjaardag van de geboorte van Peter Paul Rubens.

Het idee om in deze muziek de beiaard te betrekken ontstaat te Brugge, tijdens één van de vele bezoeken bij zijn vrienden Julius Sabbe, Leo Van Gheluwe en Karel Mestdagh. Tussen pot en pint houden zij volgens Sabbe "echte Vlaamsche kunstconspiraties", die zelden zonder gevolg blijven:8
"Het ging er ook niet altijd kalm toe; maar steeds bracht een eerbiedige geleide den Meester naar zijn gasthof tehuis, wat zelden afliep zonder lange staties op de Markt, voor den Hallentoren, en herhaald heen en weer wandelen voor 't hotel, over dien toren sprekend en kunstopvattingen smedend rondom hem heen. O, die Halletoren! Wie zal zeggen welke plaats hij nam in Benoits poëzie! We staarden hem aan, keer op keer, stonden aan elkaar, bij dag en bij nacht, bij zon en bij donker, in schaduwgestalte op eene nachtelijke schimmendrift van wolken, met manezilver gerand; in lichtweer-kaatsing op eene inktzwarte raadsellucht, als hij van ergens eene geheimzinnige, stille klaarte opving uit de duisternis. En steeds drong de reus van steen, als de waker van Vlaanderen, zijne aanwezig-heid op aan de aandacht van den kunstreus en wist hem uit het hart iets treffends te doen opwellen. Wij zien dien Halletoren nooit weer zonder aan Benoit te denken, en voor ons ook is hij, zijn ze beiden, als een symbool van Vlaanderen geworden: Kunst en Kracht."

Door de beiaard van Brugge komt Benoit op het idee, om ook te Antwerpen de beiaard te laten meespelen in de Rubenscantate. Hij beoogt hiermee meer dan enkel maar effect te maken in zijn orkestratie. Het gebruik van de beiaard past perfect in zijn strategie. Benoit wil een nieuwe muziekcultuur in Vlaanderen. Met zijn uitvoeringen in openlucht probeert hij alle lagen van de bevolking te bereiken en mee te doen zingen. En als de straat zingt is de beiaard niet ver weg.

Dit idee is evenwel niet zo eenvoudig te realiseren en Benoit krijgt te Brugge de kans om de samenwerking met de beiaard uit te testen. Julius Sabbe brengt een volledig relaas:9
"Te Brugge vatte Benoit zijn denkbeeld op om, in de Rubens-cantate, te Antwerpen, den toren te doen meezingen in zijn orkest. Te Brugge kwam hij ook de proef van dat waagstuk nemen. 't Was in 't jaar toen we, in de Breidelcommissie, den ondergang onzer financiën met eene groote volksbetooging zouden pogen te herstellen. Ook in dat jaar zou de Rubens-cantate uitgevoerd worden, en het lag reeds in de opvatting en bewerking er den Lieve-Vrouwentoren eene partij in te geven; maar de uitslag was onzeker. Te Brugge had men dus een groot volksfeest ontworpen en honderden maatschappijen zouden uit het heele land opkomen, om de Breidelbeweging opnieuw te beginnen. Die massa zou drie liederen zingen, namelijk: 'Vlaanderen' van Richard Hol, het 'Lied der Vlamingen' van Peter Benoit, en den 'Vlaamschen Leeuw' van Karel Miry. Peter Benoit werd opgeroepen om die massa te besturen. Hij aarzelde geen oogenblik, want hij zag er de gelegenheid in, om de proef met den toren te nemen. Toen die duizenden op de markt geschaard stonden, zagen we nu voor het eerst dat onvergetelijke vertoon: den kunstreus voor den steenen reus optredend, om de ziel van een volk te doen opgaan in gezangen. De toren zong voor met eene kleine fanfare, op de tweede verdieping geplaatst, en de indruk was zoo grootsch, dat allen eene rilling gevoelden, die in een traan overging. De torenzang werd gehoord tot verre over de stad, op den weg naar zee. De proef was wonderwel gelukt en zou ook te Antwerpen zegevierend zijn, alhoewel minder indrukmakend door de luchtigheid van den toren aldaar."

Eduard Dupan is dan net één jaar in dienst als stadsbeiaardier te Brugge. In 1887 herhaalt men te Brugge deze formule bij het onthullen van het monument van Pieter Deconinck en Jan Breydel op de Grote Markt.

De uitvoering van de Rubenscantate, ook "Vlaanderens Kunstroem" genoemd, vindt plaats te Antwerpen op 18 augustus 1877. In 'De Vlaamsche School' van 1877 brengt men uitvoerig verslag van dit concert:10
"Van het stadhuis begaf men zich naar 't Groenkerkhof, dat letterlijk door het volk was ingenomen en waar men met moeite de voorbehoudene plaatsen kon genaken. Reeds een uur vroeger, was het volk langs al de omliggende straten toegestroomd gekomen; de huizen waren tot op de daken met menschen bezet. Voor Rubens' beeld (...) was eene uitgestrekte stellage getimmerd, waarop de zangers en toonkunstenaars hadden plaats genomen. Ten 8 ure werd te midden eener plechtige stilte, door ongeveer 1200 uitvoerders, "Vlaanderens Kunstroem" aangeheven. De uitvoering mocht in den vollen zin des woords keurig genoemd worden; allen, die er aan deelnamen, verdienen den meesten lof. Wat de cantate betreft, zij is een meesterstuk, degelijk bewerkt, nieuw en frisch van vinding. Peter Benoit heeft zijnen roem als uitstekend toonzetter op waardige wijze gehandhaafd. Na afloop van de uitvoering, scheen het dan ook wel of er aan de toejuichingen der verrukte menigte geen einde zou komen. Duizende monden herhaalden de slotcoupletten van het gedicht, wat ook gedaan werd door den kapittelbeiaard der hoofdkerk en door de muzieken van het garnizoen..."

Het succes dat de Rubenscantate oogstte was niet enkel toe te schrijven aan een opgezweepte menigte. Ook Franz Liszt schreef zijn waardering neer in een brief aan Benoit van 7 april 1881: "En lisant votre Cantate Rubens je me suis mis au ton de son brillant succès. Elle est d'inspiration grandiose, et de facture de maître."11

Totnogtoe werd steeds aangenomen dat de stadsbeiaard van Antwerpen participeerde in de Rubenscantate. Het verslag in "De Vlaamsche School" gebruikt echter wel degelijk het woord "kapittelbeiaard". Dit is de tweede beiaard van de kathedraaltoren, die toebehoorde aan de kerk en die tijdens de 19de eeuw nauwelijks nog bespeeld werd.12

Gebruikt de auteur van de tekst door onwetendheid hier het verkeerde woord en bedoelt hij eigenlijk de stadsbeiaard? Of doet men voor dit openluchtconcert uitzonderlijk nog eens beroep op de kapittelbeiaard? In 1877 ondergaat de stadsbeiaard immers, ondanks fel protest, een te betreuren ingreep. Frederic Smulders uit Maastricht vervangt, onder impuls van de toenmalige organist en beiaardier Jozef Callaerts, het traditionele stokkenklavier door een pianoklavier. Ondanks de mooie beloften voldoet dit nieuwe en ingenieuze klavier echter niet. Het doet volledig afbreuk aan de expressieve kwaliteiten van de beiaard en laat slechts een zielloos gerammel toe. Misschien waren de werken toen juist aan de gang, waardoor men nood-gedwongen zijn toevlucht moest nemen tot de kapittelbeiaard. Een twee verklaring ligt misschien in het feit dat de kapittelbeiaard zich lager in de toren bevond en dus dichter bij de musicerende menigte, wat het samenspel en de hoorbaarheid uiteraard bevordert. Archiefonderzoek kan hierin misschien klaarheid brengen. Opnieuw toont de partituur van de Rubenscantate dat Benoit heel aandachtig de beiaard beluisterd had. Bij de derde strofe van het beiaardlied noteert de componist "Carillon-navolging van klok-kenspel". Het vierstemmige koor imiteert vervolgens in een noot voor noot gesplitste melodie het beiaardspel. Op dit instrument kan de beiaardier immers de exacte duur van de noten niet realiseren; een fenomeen dat zich ook voordoet bij andere instrumenten als de harp en de gitaar. Het klankbeeld van de beiaard bestaat in feite uit in de tijdsruimte gespreide klankpunten of slagtonen. Deze akoestische impressie heeft Benoit hier gerealiseerd.

Grootse plannen

Julius Sabbe drukt in zijn monografie over Benoit zijn spijt uit, dat de uiteindelijk droom van de componist niet gerealiseerd werd. Benoit plande na de Rubenscantate een groots opgezette cantate. Een werk over Vlaanderens belangrijkste torens moest de bekroning van zijn oeuvre worden. Sabbe geeft vervolgens een kleurrijk beeld van drie beiaarden en hun respectievelijke symboolwaarde:13
"Die droom van Benoit was de drie groote zustersteden van Vlaanderen: Gent, Antwerpen en Brugge, in hunne typische torens te doen leven en te symboliseeren. Het Belfroot van Gent, met zijn schelle, scherpe en platte beiaardklanken, door den heeschen erfgenaam van Roeland overstemd, zou die krachtdadige, doortastende, heldhaftige bevolking voorstellen, die zich om fijnheid en kieschheid niet bekreunt, en deze ook niet uit haar dialect spreken laat, maar van wie men toch ten slotte altijd echt Vlaamsch heldenwerk verwachten mocht.

De Lieve-Vrouwentoren van Antwerpen, katholiek en gemeentelijk in één torenpersoon [verenigd] van steen, Gothisch Spaansch in zijne versiering, zou met zijne snetterende, snabbelende, klingelende bellekensmuziek, rond de trotsche en overmoedige stem van Carolus, de stad voorstellen, die, ook vast in hare Spaansche overleveringen, leven blijft in eene snetsende, schetterende bevolking, wier dialect zeker wel het opgewektste en helderste van Vlaanderen is in den mond der vrouwenklas, die aan de volksnaam van "Jo, Koffiejo" beantwoordt.

Met een gevoel van onmiskenbare partijdigheid zou de schitterendste rol voor den Halletoren van Brugge zijn gebleven. De meest harmonische, de kunstvol kloeke beiaard, zijn zang parend met de plechtig zware stem van die groote zegeklokke, herkomstig uit de kerk, zou het woord nemen voor eene bevolking, die er nog van droomt om haren ouden naam weer op te nemen van de "Heeren van Brugge", en zich weer beroemd te maken door hare welvaart in den handel, hare kloekheid in den kamp voor vrijheid en hare liefde voor de kunst."

Volksveredeling

Wanneer in 1877 Benoit zijn Rubenscantate opvoert, is de latere renaissance van de beiaard en uiteindelijk ook de redding van de Antwerpse beiaard reeds in de kiem aanwezig. Peter Benoit wil in die jaren het muziekleven in Vlaanderen stimuleren en dit in alle lagen van de bevolking. Wanneer de Mechelse stadsbeiaardier Jef Denyn in 1892 voor de eerste maal concerten organiseert, blijkt dat ook de beiaard hierin een rol kan spelen. Denyn wordt hierin gesteund door vooraanstaande mensen uit het Mechelse cultuurleven. Onder hen vinden we de leden van "De Eikel", een vereniging die zich inzet voor de "verstandelijke en zedelijke ontwikkeling onzer Vlaamse bevolking". We lezen er onder meer de namen van de kunstschilders Willem Geets en Albert Geudens; van de beeldhouwer Boudewijn Teurlinckx en de historicus Prosper Verheyden.

De idee van de volksveredeling door de kunst was reeds vrij vroeg in België latent aanwezig. Tijdens zijn studiejaren schreef Benoit reeds toneelmuziek voor het "Toneel der Volksbeschaving" van Jacob Kats. Na zijn terugkeer uit Parijs ontpopt hij zich tot de grote verdediger van de sociale dimensie van de muziek. Hij beoogde een muziekcultuur die alom present was in het maatschappelijke leven. Voor de stad componeerde hij een opera, voor de landelijke gemeenten zangspelen. De hogere conservatoria zouden breed gevormde musici en muziekpedagogen uitzenden naar alle uithoeken van het land. Muziek zou een maatschappelijk gegeven worden, dat de kwaliteit van het leven, zeker bij de laagste geledingen van de bevolking, zou verbeteren.

Deze gedachtegang vindt men ook, zij het dan betrokken op de architectuur en de plastische kunsten, terug in het werk van de Engelse schilder en kunstcriticus John Ruskin, de vader van de Neo-gotiek en de Pre-Rafaëlieten. Het blijft de vraag of Denyn toen evenveel succes zou gehad hebben. Waar het gedachtegoed van Ruskin al te vaak wordt afgedaan als een romantische nostalgie naar het verleden, zo werd Benoit te lang bekeken vanuit een eng nationalisme. Deze mensen waren literaire "Negentigers" als Frederik Van Eden, die de gedachte "Kunst voor het volk" propageerden, ver vooruit. Dat Denyn voor zijn beiaard massaal steun kreeg van mensen uit de kringen rond Benoit, staat vast. Het huldeboek dat hem in 1912 werd aangeboden geeft een overzicht van al deze namen. Het toenmalige cultuurklimaat in Vlaanderen was de beiaard gunstig. Het is zeer de vraag of Denyn inderdaad dezelfde populariteit met zijn beiaardspel bereikt zou hebben, indien het culturele leven in België toen enkel en alleen op de Franse cultuur geënt was.

Gustaaf Van Hoey

Benoits gedachtegoed wordt hem vooral ingelepeld door de toenmalige directeur van het Mechelse muziekconservatorium Gustaaf Van Hoey (1835-1913). Als zoon van de kunstschilder Jozef Van Hoey, ging hij tegen de wil in van zijn vader aan het Brusselse conservatorium muziek studeren. Samen met Benoit studeerde hij er bij Fétis en Bosselet. Zijn vriendenkring bestond verder uit Emmanuel Hiel, Julius Hoste en Edmond Van der Straeten. Later ijvert hij, samen met Hiel, om naast Franse ook Nederlandse teksten toe te laten voor de compositiewedstrijd "De Prijs van Rome". Hij neemt zelf het voortouw en neemt in 1865 deel met een cantate "De Wind" op tekst van Emmanuel Hiel. Een jaar later componeert Benoit zijn eerste oratorium op Nederlandse tekst : "Lucifer".

Gustaaf Van Hoey
Foto: archief Kon. Beiaardschool "Jef Denyn", Mechelen

Van Hoey was vriend aan huis bij Adolf Denyn en speelde van tijd tot tijd op zondagmorgen ook op de beiaard van St.-Rombouts.14 Later kocht men voor de nog op te starten Mechelse beiaardschool bij hem een beiaardklavier, dat ooit toebehoorde aan zijn familielid Louis Wittmann. Wittmann was te Mechelen stadsbeiaardier van 1841 tot 1849 en werd opgevolgd door Adolf Denyn. Van Hoey leverde in 1897 met zijn "Sonata voor beiaard" het opgelegd werk voor de eerste beiaardwedstrijd.

Hoe sterk die invloed van Benoits gedachtengoed op Denyn was wordt niet alleen duidelijk in zijn programmakeuze. Ook de prospectus die hij in 1913 opstelt voor de nieuwe beiaardschool toont onmiskenbaar invloeden van Benoits "Algemeen Leerplan", in 1898 ontworpen voor het Antwerpse Conservatorium. Kenmerkend is het programmeren, naast de traditionele disciplines, van vakken die de musicus een bredere culturele ontwikkeling moeten geven.

Besluit

De beweging rond Benoit vormt uiteindelijk de vruchtbare bodem voor het herleven van de beiaard. Dit instrument wordt rond 1900 weer eigentijds, na een lange verbanning naar de sfeer van de folklore. Dit heeft meteen zijn gevolgen op internationaal vlak. Ook in Nederland en Noord-Frankrijk kent de beiaard vanuit België een nieuwe impuls. Uiteindelijk wordt dit typische instrument uit de Lage Landen zelfs een wereldinstrument. In 1927 reist Denyn reeds naar de Verenigde Staten. Zonder Peter Benoit kende de beiaardgeschiedenis wellicht een andere wending.

Koen Cosaert