Ronald Barnes (1927-1997) behoorde tot een school van Amerikaanse beiaardcomponisten die bepaalde muzikale aspecten van de klokkenklank aanvoelden en daarvan uitgingen. Dit aanvoelen was een direct weten of direct begrijpen, zonder woorden, beschrijvingen of uitleg. Terwijl deze beweging tot volle bloei kwam in de jaren vijftig, geleid door Barnes en de 'Kansas School' (Roy Johnson, John Pozdro, Gary White, e.a.), ging de oorsprong ervan terug tot de vroegere Amerikaanse beiaardcomposities van Samuel Barber, Robert Kleinschmidt, Gian-Carlo Menotti en Nino Rota.

Beiaardcomposities gebaseerd op directe waarneming ontstonden ook op andere plaatsen, vooral waar grote beiaarden geïntroduceerd werden zonder voorafgaande beiaardtraditie. Vermits ze niets hadden om op terug te vallen, gebruikten componisten en beiaardiers hun eigen oren om te ontdekken, eerder dan gestandaardiseerde, voorgekauwde perceptie na te volgen. Wat zij aanvoelden is het innerlijke aspect van de klank. De klokkenklank heeft een uitwendige zijde - bestaande uit toonhoogte, duur, etc. - en een innerlijke zijde. Enkel het uitwendige deel is meetbaar. De elementen van de innerlijke zijde hebben misschien geen naam, maar wel een stem.

Als men zich niet bewust is van de inwendige klank, dan wordt de beiaardier iemand die duizenden klokken heeft bespeeld zonder ooit de klank van één klok te horen. Beiaardmethodes zijn soms technisch, en de 'methode' wordt een proces van desensibilisatie dat het bewust worden van de innerlijke klank ontmoedigt of belet.

Hoewel de innerlijke klank naamloos is, kan men haar etiketten opplakken en haar beschrijven om erover te discussiëren. De labels zijn onbelangrijk omdat innerlijke klank door bewustwording komt, niet door labels of opvattingen.

Adem

Een deel van de adem bezielt (geeft energie), het andere deel brengt tot rust. Samen vormen deze elementen een basisconstructie, een polariteit waarbij de twee tegengestelde polen eigenlijk een eenheid vormen. Elke pool verrijst uit de andere. Dit vindt men weer in bepaalde heilige geluiden zoals "O-o-u-u-m-m" (Om) en "A-am-me-n-n" (Amen). Het eerste deel van het geluid bezielt, het tweede deel brengt tot rust. Evenzo kan men de priem van een klok (tweede partiaal) 'energie-opwekkend' noemen, en de grondtoon (eerste partiaal) 'tot rust brengend'. Deze zijn essentieel voor de adem van een klok.

Duet

In een duet zijn de delen individueel maar elke stem ondersteunt en heeft baat bij de aanwezigheid van de andere. De elementen van de innerlijke klokkenklank kunnen zo gebruikt worden dat ze niet alleen elkaar ondersteunen, maar ook de uiterlijke klank, de compositie, en de luisteraar.

Convergentie

In de stemming van klokken convergeren de partialen zodanig dat elke toonhoogte de andere ondersteunt. De naamloze muzikale elementen van de klok (innerlijke klank) convergeren ook. Als de adem van de uitvoerder samenvloeit met de adem van de muziek en de adem van de klokkenklank, dan wordt de adem van de luisteraar mee verbonden. Convergentie bewerkstelligt de krachtigste muzikale energie van een klok.

Tijd

De klok heeft een ander geluid op tijdstip één dan op tijdstip twee. Componisten halen hier hun voordeel uit. Ze verbinden ook de tijden binnen de klok in verschillende aspecten, die men zou kunnen benoemen als energie/rust, adem, duet, convergentie, etc. De namen zijn onbelangrijk. Binnen een stuk heeft de componist volledige vrijheid om de tijd van een klok voorwaarts of achterwaarts te doen lopen, en om tijd in te korten of te verlengen. Voor componisten verloopt de tijdsduur van een klokkenklank niet lineair maar gelijklopend. Dus t1, t2…tn verlopen alle gelijktijdig, waarbij elke tijd de andere ondersteunt. In technische termen verwijst dynamiek naar de hoeveelheid kracht op de toetsen. Maar bij de innerlijke klank verwijzen nuances naar de tijd van de klok. Om bewust te worden van de 'tijd' van een klok, sla je een klok aan op eender welke typische manier, en dan luister je naar de klank tot deze 'verdwijnt'. In technische termen sterft de klank van de klok gewoon uit, maar voor de componist komt de klank 'tot rust' of keert weer tot rust, en dat is een groot verschil. De componist gebruikt elk deel van de klank in de tijdslimiet van de klok.
We horen:
· de rusttoestand
· de figuur die uit rust ontstaat, maar er op elk punt in verbinding mee staat
· de figuur die zichzelf ontwikkelt in relatie tov de rusttoestand
· de figuur die weer tot rust keert

Deze cyclus is één adem. Het is ook het uitgangspunt voor Roy Hamlin Johnsons Summer Fanfares en Te Deum Laudamus, Milford Myhres King's Weston, Gary Whites Sweet William (American folksongs) en Changes, en vele andere beiaardstukken.

Een nuttige oefening is om enkele beiaardcomposities van de 'Kansas School' door te lezen en te proberen exact aan te voelen waar elke noot of passage geplaatst is binnen de tijd van de klok. Probeer Johnsons Summer Fanfares eens als voorbeeld. Vanuit een innerlijk klankperspectief bestaat het stuk uit de aanslag van één klok. Binnen deze aanslag wordt de hele tijd van de klok ontleed en ontwikkeld. Als voorbeeld kan je de laatste aanslag van het 'grote akkoord' bekijken in de climax. Op tijd1 van deze aanslag komt de klank tot leven; op tijd2 van dezelfde aanslag (verscheidene rusten later), komt de klank terug tot rust. Onmiddellijk begint het ostinato weer. De ground (rust) binnen het 'groot akkoord' is letterlijk de ostinato ground.

De lezer kan nu gemakkelijk de tijdsrelaties op deze plaats nagaan. Sla op een piano (vleugel, geen buffet) het 'groot akkoord' verschillende keren aan zoals op de partituur geschreven staat in de climax (10-12m. voor het einde). Probeer daarna het volgende om het verschil te horen tussen 'uitsterven' en 'tot rust komen':
1. Laat de klank van het laatste 'groot akkoord' uitsterven zonder de rusten te tellen. Begin daarna met de herneming van het ostinato.
2. Laat de klank van het laatste 'groot akkoord' tot rust komen, waarbij je de rusten negeert. Precies op het moment dat je voelt dat het akkoord tot rust gekomen is, begin je aan de herneming van het ostinato zoals het er staat.

Bij 1 is het effect twee gebeurtenissen gescheiden door een dode ruimte. Bij 2 is het effect twee gebeurtenissen die eigenlijk dezelfde gebeurtenis zijn. De sff en de ppp zijn geen tegengestelde polen. Binnen de tijd van de klok zijn ze voortdurend verbonden.

Precies dezelfde constructie - één enkele aanslag van een akkoord als energie gebruiken en daarna als rust - kan men in andere composities vinden:
· Barnes, Capriccio (1989) m. 37-39
· White, Asteroids (1991), m. 5-6

Hier komen drie componisten met verschillende stijlen en inhoud onafhankelijk tot dezelfde innerlijke klankontwikkeling. Dit is belangrijk, en geen louter toeval. Er bestaan veel gelijkaardige overeenkomsten in een groot aantal werken waarvan de onderliggende structuur de innerlijke klank van de klok is.

Tonale architectuur

Het schikken van de verschillende tijdselementen van de klokkenklank met onderling respect kan men de 'tonale architectuur' noemen. Het visuele beeld is een klassieke Griekse zuil, bestaande uit voet, schacht en hoofd. De voet is de overgang van horizontaal naar verticaal. Het gewicht van de schacht dragend, correspondeert de voet met de grondtoon, golfenergie, rust, etc. De schacht doet het grootste werk, en komt overeen met de slagtoon, de figuur, puntenergie, etc. De kroon laat de verticale beweging stoppen en verwijst naar de boventonen, maar ook naar de rustpositie. De schacht wordt langs onder en boven gesteund, zoals de priem gesteund wordt door de grondtoon en de boventonen.

'Convergentie' is de gelijktijdige verschijning van twee of meer elementen. Het is voor de uitvoerder belangrijk om te ontdekken hoe hij deze elementen schikt zodat ze architectonisch in balans zijn. Het is zinvol om te werken met de karakteristieken van de klok. Zo vertoont de klank van een klok een neergaande beweging van de hoogste partialen naar de laagste. Neem het eerste deel, Intrada, van Serenade I van Barnes. Dit begint in de discant en beweegt geleidelijk aan omlaag, terwijl sonoriteit opgebouwd wordt. Op deze manier volgt de 'ontwikkeling' van de muziek de ontwikkeling van de innerlijke klokkenklank. De luisteraar wordt op eenvoudige wijze geïntroduceerd in de tonale architectuur van de klok.

Al wat volgt in de Serenade is voorgesteld in de Intrada. Dit deel legt de muzikale structuur van de klok bloot en richt het oor op de verwachting van een kunstzinnig samenspel tussen de tijden van een klok. Tenzij hij geleid wordt door een organiserend principe binnen de klok, zal de luisteraar enkele botsende, overlappende boventonen horen.

De tijd van een klok is niet het luidst op het begin of het einde, maar in het midden. Zo geeft de Intrada, het eerste deel van de Serenade, niet alles opeens. De volle sonoriteit van de klok verschijnt niet eerder dan in het midden van het vierde deel, Processional. The cantus is in het rechter pedaal, licht ondersteund door het linkerpedaal eronder, en door het obligato in het manuaal erboven.De 'klokkenarchitectuur' is het luidst in het midden, zachter erboven en eronder. De beiaard is ook luidst in het middenregister, zachter erboven en beneden. De partituur volgt dit precies.

Een gelijkaardige opbouw (convergentie) naar volle sonoriteit gebeurt in het middendeel van de Barcarolle, de laatste beweging. Deze keer is de cantus in de linker hand, licht ondersteund door dubbel pedaalgebruik beneden, en door een obligato in het manuaal die ook om de linkerhand vraagt. De inhoud is verschillend van de gelijkaardige passage in Processional, maar de tonale architectuur is dezelfde. Andere werken gebruiken een gelijkaardige tonale structuur. Johnsons Jubilant Carol begint met dezelfde neerwaarts bewegende architectuur als de Intrada van Barnes, en heeft climaxen met een pedaalmelodie en een pedaalbegeleiding eronder met obligato in het manuaal erboven, zoals de Processional van Barnes.

Twee stukken kunnen een gelijkaardige schikking van tijd en tonale architectuur bevatten maar het jongere stuk kopieert het oudere stuk niet. Beide stukken zijn gelijktijdig met de klok. En de innerlijke tijd van een klok is gelijktijdig, zodat alle stukken zelf gelijktijdig zijn, ongeacht de volgorde waarin ze geschreven zijn. Muzikale tijd is niet hetzelfde als lineaire tijd.

Dit betekent dat alle 'innerlijke klank'-composities worden beheerst door één adem, die de adem van de klok is. Innerlijke klank is onafhankelijk van inhoud. Zowel de [Easley] Blackwood Chaconne als Barnes' Serenade I gebruiken innerlijke klank. Het ene geeft dit dramatisch weer, het andere lyrisch. De Chaconne komt, omdat ze zo 'hoog' gaat in termen van dramatische inhoud en virtuositeit, massief tot rust in de laatste variatie. Het gewicht van de figuur en de rust brengen elkaar uiteindelijk in balans. Zoals Summer Fanfares is het hele werk eigenlijk de aanslag van één klok, ontleed en van articulatie voorzien. Barnes doet hetzelfde in Serenades I en II, en in de verschillende Suites, behalve dan dat de ene aanslag ontleed en gearticuleerd wordt doorheen verscheidene onafhankelijke maar verwante bewegingen.

Golven en punten

Een ander aspect van innerlijke klank kan men definiëren als golfenergie en puntenergie. Golven ondersteunen punten, en hoe sterker een punt is, hoe meer golfenergie het nodig heeft ter ondersteuning. Golf- en puntenergie vindt men zowel in de tijd van de klok als de tonale architectuur van de klok. Barnes' Serenade I, Intrada begint met golfenergie en krijgt geleidelijk aan puntenergie. In de 'grote' delen van de Processional en de Barcarolle vindt men sterke puntenergie ondersteund door sterke golfenergie. In Johnsons Liturgical Year, Piccardy, wordt puntenergie omgeven en doorboord door golfenergie. Summer Fanfares begint met uitgebreide golfenergie (rust). Puntenergie wordt geleidelijk geïntroduceerd (figuurelementen) tot de complete figuur en de rust. Het is verleidelijk om te vragen: "Ontstaat de figuur uit de rust, of de rust uit de figuur?" Men kan ook vragen: "Ontstaat het ei uit de kip, of de kip uit het ei?" Het één ontstaat uit het ander. Figuur en rust verrijzen wederzijds.

Labels, begrippen, voorbeelden

Het mag nu duidelijk zijn dat figuur/rust, punt/golf, 'tijd' en 'tonale architectuur', 'duet' en 'convergentie' verschillende manieren zijn om naar dezelfde gebeurtenissen te verwijzen. Innerlijke klank is non-verbaal en non-lineair. Ik heb bewust de labels en ideeën vaag gehouden om plaats te laten voor verbeelding, wat ook non-verbaal en non-lineair is. Wat betreft de voorbeelden, Barnes' Serenade I en Johnsons Summer Fanfares zijn welbekend, gepubliceerd en gemakkelijk verkrijgbaar. Muziekvoorbeelden zijn hier weggelaten. Geïnteresseerden zouden de partituur moeten lezen aan een goede piano. Als de partituur één adem is, zullen kleine stukjes adem niet helpen.

Waar labels en begrippen voor innerlijke klank nuttig kunnen zijn in het begin, zijn ze geen bron van enige ultieme waarheid. Neem nu de twee Zenmonniken die een discussie hebben over vliegende vogels. De eerste monnik zegt: "Zie hoe de vleugels van de vogels tegen de lucht slaan!" "Nee," zegt de tweede, "de lucht slaat tegen de vleugels." (Dit is figuur/rust-omkering, gelijkaardig aan de muzikale discussie hierboven.) Om het probleem op te lossen, vragen de monniken hun Zenmeester of de lucht tegen de vleugels slaat, of de vleugels tegen de lucht. "Geen van beide," zegt de Meester, "het zijn jullie gedachten die tegen elkaar slaan."

Het is interessant dat componisten die effectief gebruik maken van de innerlijke klank op de beiaard niet over 'innerlijke klank' spreken. Waarom zouden ze? Een etiket kleven op 'innerlijke klank' zou hetzelfde zijn als grenzen eromheen stellen, en innerlijke klank heeft geen grenzen.

Barnes' persoonlijke stijl

De composities en bewerkingen van Barnes worden gekarakteriseerd door het gebruik van de innerlijke klank ('tijd' en 'tonale architectuur' van een klok) als muzikaal doel. Hij legt de klank en structuur van de beiaard open op een manier die de luisteraar aanspreekt zonder hen te overweldigen. Hij geeft luisteraars vormen en tonaliteiten die gekend zijn, maar op een manier die uniek is als specifieke klokkenklank.

Ronald Barnes tijdens het Beiaard Wereldcongres te Ann Arbor, 1986
Foto: Saxon Donnelly, Berkeley Carillon Institute

Meestal gebruikte Barnes eenvoudige melodische en harmonische patronen met een duidelijke vorm. Hij vond dat deze geschikt waren voor de beiaard en de doorsnee luisteraar, en dat hij niet voor intellectuelen schreef. Wat de muziek zo interessant maakt, is de manier waarop de inhoud convergeert met de adem en tonale architectuur van een klok, of deze onthult. Het resultaat is een duet tussen inhoud en muzikale vorm van de klok en tussen instrument en luisteraar. Voor de luisteraar die zich niet bewust is van het innerlijke klankaspect, kan de muziek simplistisch klinken of, zoals sommige beiaardiers stellen, "te simpel om echte muziek te zijn".

Barnes werkte met de kleine-tertspartiaal, zonder deze alle melodische en harmonische inhoud te laten bepalen, noch ze volkomen te negeren. Volgens de filosofie van Jung is de kleine terts de schaduw - het niet-opgeëiste of verborgen deel van de persoonlijkheid. De schaduw is 'verborgen' omdat hij sociaal niet aanvaardbaar is, maar toch de kracht heeft om waarde toe te voegen. Deze schaduw willen negeren, vernietigen, of totaal de overhand laten nemen zijn geen bruikbare opties. Het is voldoende om te luisteren naar de schaduw en te horen wat hij te zeggen heeft.

Ik heb ergens gelezen dat Barnes' beiaardspel van extreem luid tot extreem zacht ging. Ik vond dit nooit het geval. Zijn spelen ontstond uit adem - d.w.z. door de adem van uitvoerder, muziek en instrument. Deze convergentie van adem verbindt automatisch de adem van de luisteraar. Dus er was geen nood voor technische extremen in luidheid, tempo of emotie. Soms klonk het instrument heel krachtig, maar dat is niet het zelfde als luid, want dat laatste is gewoon een technische term voor meer druk op de oren.

Beiaardiers van twee verschillende toeristische trekpleisters vertelden me dat wanneer ze een stuk spelen van Barnes, de luisteraars daar commentaar op geven. Omdat deze luisteraars toeristen zijn, is het waarschijnlijk hun eerste contact met de beiaard. Deze luisteraars kunnen, net als de componisten, alleen maar de innerlijke klank van de klok waarnemen zoals ze zich voordoet en ontwikkelt in de muziek. Zij kunnen klokken horen zonder ze te bespelen. Wat beter is dan klokken bespelen zonder ze te horen.

Het is leuk en zelfs nuttig om met 'innerlijke klank'-begrippen te spelen. Tijdens zijn carrière fungeerde Barnes via 'puntenergie' als individuele uitvoerder en componist. Hij toonde zich ook als 'golfenergie' door andere uitvoerders, componisten en luisteraars te ondersteunen. Barnes creëerde 'convergentie-energie' door componisten aan te trekken die anders de beiaard zouden genegeerd hebben, en die nu voor een wezenlijke bijdrage aan de beiaardliteratuur hebben gezorgd. Hij bezielde de beiaardklanken en bracht ze ook tot rust, zowel op natuurlijk harmonisch als op architecturaal vlak.

Op een bepaalde manier is de 'Kansas School' zelf nu ook tot rust gebracht, zoals elke adem uiteindelijk tot rust komt. Maar haar leden hebben ons een wezenlijke erfenis nagelaten van beiaardmuziek gebaseerd op 'innerlijke klank'-bewustzijn. Eens dat deze energie wordt losgelaten, zorgt ze voor haar eigen vervulling. Terwijl deze muziek technisch gespeeld kan worden en ook dikwijls zo wordt gespeeld, blijven de innerlijke klankelementen altijd aanwezig, wachtend op individuele ontdekking.

Verschenen in het Engels in de Akten van het 12de Beiaardwereldcongres onder de titel: "The Carillon Music of Ronald M. Barnes". © 2001, Springfield Park District, Springfield, Illinois. Met toestemming van de uitgever.