 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
|
|
||||||
|
|
|
Klokkenspellen in de Middeleeuwen |
||
|
Het klokkenspel werd niet van de ene dag op de andere 'uitgevonden,' maar is het resultaat van een eeuwenlange evolutie, muziektechnisch en ambachtelijk, maatschappelijk en cultureel. Zoals de panfluit via het windprincipe van de doedelzak uitgroeide tot een portatieforgel (1), dat op zijn beurt een ongebreidelde evolutie heeft gekend, en zoals het monochord evolueerde via de kythara naar het clavichord en concertvleugel, zo ligt de uurklok (2) aan de basis van de voorslag. Die voorslag werd vanaf het einde van de 15de eeuw in de Zuidelijke Nederlanden door toevoeging van een klavier een beiaard. Bakermat: de Vlaamse belforten die nu tot het cultureel werelderfgoed behoren. Volgens historicus Prosper Verheyden beet Antwerpen de spits af in de overstap van voorslag naar beiaard. Pas in de 20ste eeuw werd dit Vlaams cultuur-fenomeen systematisch verspreid over gans de wereld.
Maar in de vroege middeleeuwen (pre-Romaanse periode) bestonden er in abdij- en kloosterkerkjes reeds cimbaal- of kamerklokkenspellen. Ze hadden zich ontwikkeld uit de 'duivelbezwerende' bel (signum) die de Ierse zendelingen hadden meegebracht toen ze onze gebieden kwamen kerstenen. Een achtste-eeuws handschrift uit Sankt-Gallen (3) spreekt over tymphanis-cymbolon, waarmee plausibel een cimbaal- of klokkenspel wordt bedoeld. Grafische gegevens over klokkenspellen zijn in deze periode, waarin nochtans de Bebilderung van boeken voor de liturgie of van de lectio divina tot de regel behoorde, nauwelijks aan de orde. Miniaturen Een negende-eeuwse psalminleiding in het manuscript Origo psalmorum (4) brengt volle klaarheid over het bestaan van deze cimbaalspellen. (5) De auteur beschrijft hoe koning David vier mannen uitkiest om met hem te musiceren. Asaf is de psalmist die het klokkenspel bespeelt. De klokjes krijgen een muzikale functie met Westerse toonreeksen zoals de benaming op sommige miniaturen zal aantonen. Dit is van een totaal andere orde dan een bezwerende of een signaalfunctie. Over hun gebruik bestaan er talloze traktaatjes die complementeren wat de miniaturen symbolisch willen visualise-ren. Alhoewel de voorstellingen van klokkenspellen in de verluchte initialen in principe picturale of coloristische bedoeling hadden - zoals de andere instrumenten of menselijke figuren uit die periode - onthullen ze ook informatie over de manier waarop de eerste klokkenspellen werden bespeeld. Ze tonen iets over hun opstelling, de ophanging van de klokjes, de klokkenvorm (Romaans, later gotisch), de beperkte ambitus, de speelwijze e.d.m. De zin voor detail van sommige miniaturisten is soms heel bizar. Sommige noteren de notennamen op de klokjes. Ook de figuren en hun houdingen zijn duidelijk ondergeschikt aan hun ornamentele functie. En toch vertellen ze iets. Een twaalfde-eeuws miniatuur met klokkenspel wijst op de relatie tussen getal en toonhoogte. De meeste voorstellingen van klokkenspellen uit deze periode vindt men in de psalteria waarin de 150 psalmen bijeengebracht zijn, meestal met als thema: koning David die de harp, de citer of … de klokken bespeelt. Dit thema heeft ook de Zuidelijke Nederlanden beïnvloed, vooral in de dertiende- en veertiende-eeuwse psalteria.
We moeten de muzikale betekenis van de klokkenspelletjes wel relativeren. Niet alleen omdat hun tessituur zich meestal beperkte tot vier à acht klokjes, maar ook omdat de stemkunst vooral dan in figuurlijke zin middeleeuws was. Toch werd er met grote zorg gewerkt aan het op toon brengen van klokjes. Hoe ging men te werk? De rudimentaire toonhoogte werd berekend op het mensuurgewicht pondus. Een 12de-eeuwse auteur baseert zich zelfs reeds op de reële afmetingen van de klokjes, vergelijkbaar met afmetingen van orgelpijpen of die van snaarlengten, berekend naar de getallensymboliek van Pythagoras. Eén van de traktaatjes over klokintervallen (Gerbert, Scriptores I, 303 cfr. noot 7) steunt grosso modo op de hiernavolgende gewichtmetingen. De relatie boventonen tot de klokvorm was echter nog onbekend. Basis werd het mensuurgewicht (pondus) bij kleine klokjes van dezelfde vorm, dezelfde afmeting maar met verschillende (beperkte) wanddikte naargelang de toonhoogte. Een principe dat niet toepasselijk is op grote klokken. Een traktaatje spreekt ook over het opdrijven van het tingehalte (verharding van de klokkenwand) om reeds anticiperend een iets hogere klank voor een zelfde klokmodel na te streven (6a). De monniken waren niet alleen klokkengieters, maar ze wisten van hun kleine klokjes of cymbala ook een muziekinstrument te maken. (6b) Ze hingen de gestemde klokjes aan een balk of een staaf, later ook aan een hoepel of aan een raam (soort klokkenstoel), en bespeelden ze met hamertjes of zeer uitzonderlijk met klepeltjes. Deze muzikale activiteiten werkten inspirerend als iconografisch gegeven voor de verluchting van hun psalm- en gebedenboeken, genaamd psalters. De kloosters waren echter allerminst 'fabrieken' om psalters te maken op commerciële basis, want voor de artifices betekende dit verluchten niet meer dan een achtergrondbezigheid tussen het officie door. Werken op bestelling Waren de monniken aanvankelijk de enige miniaturisten, dan kwam daar omstreeks het einde van de dertiende eeuw verandering in. De adellijke landsheren begonnen grote belang-stelling te vertonen voor verluchte psalteria en gebedenboeken. Het werd een prestigieus bezit. Ook voor de patriciërs (de rijke kooplui) werden ze een symbool van hogere maatschap-pelijke rang. Beroepsverluchters die zich aansloten bij bestaande schilders-gilden, gingen op bestelling werken. Dit gaf een andere dimensie aan de miniatuurkunst die nauwelijks in te schatten is. Vooral het verlucht psalter, waarin zowat alle families van snaar-, blaas- en slaginstrumenten vertegenwoordigd zijn, kreeg een enorme vlucht. Er zijn echter ook codices die alleen louter ornamentale initialen hebben.
Voor de keuze van instrument ging men
niet zo willekeurig te werk als men zou denken. Koning David, die aanzien
werd als de belangrijkste dichter van de psalmen, kreeg daarom een centrale
plaats in heel wat muzikale voorstellingen. Hij wordt dikwijls afge-beeld
als bespeler van de harp (één van de oudste muziekinstrumenten ter wereld)
of van de citer (cythara), het snaarinstrument dat ook in psalm 150 vermeld
wordt. Beide zijn bij uitstek bijbels gekleurde instrumenten. Hebben klokjes
een oeroude sacrale traditie, dan doen de klokkenspellen in onze Westerse
wereld als kerkmuziek-instrument hun intrede pas in de vroege middeleeuwen.
Hun verschijning valt ongeveer samen met het ontstaan en de bloei van
de miniatuurkunst. Misschien vinden we daar het antwoord waarom - vooral
dan in de Franse traditie - David ook als klokkenist voorkomt. Het orgel
daarentegen was een invoerproduct, dat oorspronkelijk met de Roomse religie
niets te zien had. Dit verklaart dan weer waarom David als organist in
de miniaturen eerder tot de zeldzaamheden behoort. Het eerste orgel in
het Westen blijkt een geschenk te zijn van de Byzantijnse keizer Copronymus
in 757 aan Pepijn de Korte. Relatie tot psalminhoud Er is de keuze van
het muziekinstrument in relatie tot de psalminhoud. (7)
Dat het aantal klokjes verschillend was, hoeft geen betoog. Wel dat het aantal bepalend was voor hun mogelijke functies. Bijvoorbeeld voor recitatief psalmzingen (oudste vorm van gregoriaans) volstonden een paar klokjes. Voor de intonatie van de antifonale zang (ad cantandum sonantia…) volstonden ook enkele klokjes. Vier klokjes (quatrillon, carillon) waren voldoende om de grondtoon (finalis) van het gregoriaans (re, mi, fa en sol) aan te geven. Tenminste, men zou dergelijke gedachtegang kunnen maken, maar het gaat hier om een symbolisch fenomeen. Voor een preludium of interludium op de zang ligt de vocale tessituur het meest voor de hand. Een andere functie zou een versterking van de zang kunnen zijn. In dergelijke gevallen komt men al heel snel in de buurt van een octaaf of iets meer. Maar volgens Smits Van Waesberghe waren de klokjes ook bestemd voor het onderricht van de intervallen. Bij reeksen van zeven of acht klokjes werden dat: C-D-E-F-G-a-(bes)-b met eventueel een toegevoegde octaaftoon. (8)
Hoe contradictoir het ook lijkt, door de opkomst van het orgel kreeg het klokkenspel aanvankelijk een meerwaarde. Het fel kleurcontrast van beide instrumenten - het cimbaal met zijn helder timbre en het orgel met rondere toonspraak - vormden eigenlijk twee registers, alhoewel voortgebracht op twee verschillende instrumenten. Het cimbelregister (cym-bale) op het orgel is er een overblijfsel van. Het laat verschil-lende boventonen horen (in orgeltermen: rangen of koren) die vergelijkbaar zijn met boventonen van een bronzen klok. Klankcontrasten tussen orgel- en klokkenspel werden een bouwsteen in de muzikale liturgie. Uit verschillende literaire bronnen blijkt deze combinatie inderdaad niet ongewoon te zijn. Een monnik uit de benedictijnenabdij van Reichenau in Baden-Würtenberg liet weten dat zowel orgel als klokjes werden bespeeld bij het bezoek van Karel de Kale (in 843) aan zijn abdij. Dit was een nieuw geluid. Reichenau was toen reeds een centrum van Europese cultuur! Maar de hoogbloei van zowel klokkenspellen als miniaturen kwam enkele eeuwen later. In 1143 liet bijvoorbeeld de abt van Utrecht in zijn kerk zowel een orgel als een klokkenspel plaatsen, precies om de diensten kleurrijk op te luisteren. Zijn tijdgenoot Honorius van Autun liet weten dat het orgel en het klokkenspel ook in zijn kerk dezelfde functie hadden. En er zijn nogal wat aanwijzingen dat er in combinatie met orgel en klokken nog gezongen werd ook. De combinatie vocaal-instrumentaal zien we zelfs in één van de besproken twaalfde-eeuwse Engelse miniaturen. De zanger wordt begeleid met klokken- en orgelspel, ook nog in combinatie met andere instrumenten. Zou het een toeval zijn dat er in 1166 in Engeland protest kwam van een abt tegen het overdadig gebruik van dergelijke combinaties in de kerk, omwille van het eigen genoegen van de uitvoerders? Het lijkt wel een eigentijds protest. Toch is het moeilijk aan te nemen dat sommige combinaties zoals ze in bepaalde miniaturen worden voorgesteld, werkelijk tot de middeleeuwse muziekpraktijk behoorden. Maar dat zijn uitzonderingen.
Wanneer we voortgaan op de miniaturen als historisch gegeven moeten we hun geografische verspreiding vooral situeren vanaf de tiende, elfde eeuw. Hoe kwam die verspreiding in Europa mede tot stand? Cluny kan een mogelijk antwoord zijn. De orde van Cluny uit het begin van de tiende eeuw blijkt ook het gebruik van orgel en klokkenspel in de gezongen liturgie te hebben beïnvloed. Volgens de historici dr. E. de Moreau (S.J.) en J. Lauwerys hadden de hervormingen van de machtigste monnikenorde van het Westen onder meer betrekking op de inkleding van de gezongen liturgie. (9) En daar waren beide instrumenten toch voor gebouwd. De orde van Cluny, in 909 door hertog Willem van Aquitanië opgericht in het bisdom Autun, omvatte reeds in de elfde eeuw niet minder dan 2.000 abdijen en priorijen, verspreid over Frankrijk, Italië, Spanje, Engeland, Polen, Duitsland, Lotharingen … Haar invloed reikte ook tot in de Lage Landen. De Sint-Pietersabdij van Gent maakte er deel van uit. Het is dus heel begrijpelijk dat klokkenspellen gebruikt werden in de verst uiteenlopende abdijen, kloosters en andere Europese kerkelijke centra. Miniaturen met cimbaalthema treft men dan ook aan in Rome, Padua, Venetië, Madrid, Boulogne, Dijon, Parijs, Douai, Gent, Antwerpen, Brussel, Brugge, Den Haag, London, Cambridge, Glasgow, Oxford, Wenen, Berlijn, Stuttgart, München, Hamburg, Keulen of ook elders. Vele ervan zijn een eindeloos zwervend bestaan gaan leiden tot op de dag van vandaag. De scriptores zorgden voor de (symbolische) neerslag van wat binnen de kloostermuren ook muzikaal aan bod kwam. Na de dertiende eeuw verminderde de belangstelling voor klokkenspellen in de miniaturen, waarschijnlijk omdat hun gebruik binnen het kerkgebouw over zijn hoogtepunt heen was.
In welke grootte-orde moeten we het nog resterend middeleeuws nalatenschap inschatten? Wanneer we een selectie maken met de Davidcycli en we beperken ons tot de verluchting van psalm 80 in het openbaar kunstbezit van Parijs in de 13de eeuw, dan komen we tot een 40-tal afbeeldingen met klokkenspellen. Het privaatbezit (abdijen, kerken, kloosters, adel, e.a.) werd hier buiten beschouwing gelaten. Anderzijds vinden we ook initialen met klokkenspellen terug in psalm1, 32, 97 en 150, al dan niet met David als klokkenist. Tenslotte strekte de volledige duur van de besproken miniatuurproductie zich uit over zes eeuwen...
CULTUURHISTORISCHE PARALLELVERGELIJKING Terwijl het etherisch, oosters getinte gregoriaans zijn hoogtepunt
beleefde, ontstond er omstreeks de negende, tiende eeuw een nieuwe kunst
die we nu Romaanse kunst noemen.
De metersdikke muren van de vroeg-Romaanse architectuur hadden nog vrij beperkte vensteropeningen, omdat men technisch geen grote overspanningen kon maken. Gevolg: de gebouwen moesten het stellen met halfduistere ruimten en gedrongen gewelven op sobere robuuste pijlers. Het betekende ook voor de vroegste Romaanse kerken: laagbouw. De 'discant in steen' zal zich pas in de gotische kerkbouw van haar basis losrukken tot indrukwekkende hoogten. De middenbeuk van de kathedraal van Amiens bijvoorbeeld is niet minder dan 48 meter hoog terwijl de lichtinval via reusachtige vensters langs alle kanten kan binnenstromen. De technische beperking van Romaanse bouwconstructies om grote vensteruitsnijdingen te realiseren werd ruimschoots gecompenseerd door de mystieke sfeer die er rond hing.
In de beeldhouwkunst zien we dat de beelden aanvankelijk nog in het muurvlak verankerd zitten, geïntegreerd in de architectuur van het gebouw. Ze komen nog niet tevoorschijn uit hun nissen zoals in de gotiek. Zelfs reeds in de twaalfde, begin dertiende eeuw zijn het nog niet veel meer dan bas-reliëfs (cfr. voorstellingen van 'de muziek' in de vorm van een klokkenspel in de kathedralen van Autun, Chartres, Lucca). Romaanse reliëfbeelden vertonen met hun amorfe en statische verschijning nauwelijks 'bewegings-kracht', maar ze stralen een ondoorgrondelijke spiritualiteit uit.
De schilderkunst (alleen muurschil-deringen decoreren de wanden) vertoont geen schijn van perspectief en is streng gestileerd. Ze is vergelijkbaar met de ornamentele stijl die we terugvinden in de initialen. De figuren in de initialen en in de middeleeuwse miniaturen, spelen in die stijl slechts een ondergeschikte rol. Ze vertonen ook meestal geen natuurlijke vormen in tegenstelling tot de latere perioden van de schilderkunst. Maar we worden gefascineerd door de onuitputtelijke fantasie waarmee ze tot stand zijn gekomen. De zogenaamde ruimte waarin ze zich bevinden, is ook niet meer dan een effen vlak.
Rond de negende, tiende eeuw ontstond in Frankrijk de meerstemmigheid als nieuwe muziektaal in het Westen. De Westerse meerstemmigheid was in haar beginfase niet meer dan een 'verdikking' van de gregoriaanse cantus firmus. Ze geraakte er in die fase niet of nauwelijks van los. M.a.w. voortschrijdende kwinten en (of) kwarten volgden aanvankelijk parallel de op- en neergaande beweging van het zangthema. Daardoor bleef de muziek harmonisch gezien even vlak, zonder diepteperspectief. In een volgende fase kwam de discant wel los van de grondmelodie maar bleef de harmonie nog lineair, d.w.z. de samenklanken hadden geen harmonische functies. Het is de irrationaliteit van de kunst uit de vroege middeleeuwen. Het was compositorisch ook vrijwel onmogelijk om zich anders uit te drukken. Hoe kwam die eerste meerstemmigheid over? Strak en geblokt. In die stijl was vloeiend zingen niet alleen onmogelijk maar wellicht ook niet bedoeld. Trouwens, hoe stond men er voor qua instrumentenbouw? Zondermeer hetzelfde: primitief. Orgel 'schlagen' De eerste orgelklavieren waren vergelijkbaar met kleine beiaard-klavieren. Althans sommige ervan. Hun brede toetsen werden gemaakt op handenmaat in plaats van op vingerenmaat: bij de orgels van vóór 1250 werden de toetsen aangeslagen met de vuist. De Duitse uitdrukking is nog steeds "Orgel schlagen". Eeuwen later spreekt Praetorius in zijn Organografia ook over de oude slagklavieren van de 15de-eeuwse orgels. Waarom gebruikte men de volle hand of de vuist om de toetsen in te drukken, en wat waren de muzikale gevolgen? Het antwoord is waarschijnlijk te zoeken in het feit dat bij de eerste generatie orgels de luchtdruk van toetsen naar pijpen te groot was om ze met de vingers te kunnen beheersen. Dat ook hier de fantasie van de miniatuur ontleend is aan de werkelijkheid zien we in die van Pommersfelden. Er waren ook orgels met schuiftoetsen die men vastgreep met de hand en uittrok zoals de registers van de hedendaagse mechanische orgels. Ook bij dit vrij onhandig systeem ligt de beperktheid van speelwijze voor de hand. Naast het positief waren er de portatieforgels waarvan er met één hand bespeeld werden omdat de linkerhand de blaasbalg moest bedienen. Eén van de miniaturen toont ook een portatief klokkenspel dat met één hand wordt bespeeld. Hoe zou die muziek geklonken hebben? Evenmin virtuoos. We zullen ze conventioneel Romaans noemen. Er is nog een ander vergelijkings-punt tussen de speelwijze van de Romaanse orgels en die van de (latere) beiaarden, namelijk het verschil van tegendruk per toets. De tegendruk was afhankelijk van de grootte van de orgelpijp. Van groot naar klein (10) verlichtte de luchtdruk omdat het 'luchtdebiet' verkleinde naargelang de pijpen verkleinden en dus minder lucht vroegen. Dergelijk verschil van tegendruk heeft men steeds ervaren in het beiaardklavier en dat zal ook zo blijven, omdat de toetsdruk bij ons meest middeleeuws instrument principieel afhangt van het klepelgewicht, dat op zijn beurt weer afhankelijk is van het klokgewicht (en modificaties in de verbindingen). Wat het gebruik van een voetklavier betreft: pas in de zestiende eeuw, toen de ontwikkeling van het orgel voorgoed op gang kwam, kregen de orgels een 'geblokt' voetklavier, vergelijkbaar met een beiaardpedaal. De Mechelse beiaard kreeg dergelijk pedaal voor het eerst op het einde van de zestiende eeuw. (11)
Door de opkomst van de meerstemmigheid ontstonden er problemen in de samenklank tenzij de opvulling alleen gebeurde met kwinten of kwarten, of met twee- en drieklanken waarin geen terts voorkwam. Wat was er aan de hand? De Pythagorese stemming (resultante van een puur rekenkundige ordening van de muziek) was wel probleemloos voor eenstemmige muziek. Maar van zodra ze werd toegepast op de samenklank botste deze stemming op wat het gehoor meer tergde dan beviel. De drieklanken (in de vorm van twee boven elkaar geplaatste tertsen) klonken vals omdat de Pythagorese terts te groot is. (12) Het verschil van de (toen nog onbekende) boventoonstructuur van een klokvormig lichaam, en de natuurlijke boventoon-structuur van een orgelpijp speelde ook nog eens in het nadeel van de klok. En er was nóg een angeltje. Voor de nieuwe opkomende polyfonie waren de klokjes omwille van hun uitklinktijd die tegen de wetten van de polyfonie ingaat, in feite ook niet meer zo geschikt, vooral niet in een gesloten ruimte. De klokkenspellen stonden op dat moment om diverse redenen dus op een doodlopend spoor. Miniaturen met klokkenspellen deden het nog tot omstreeks midden zestiende eeuw, maar dan slechts bij wijze van een traditionele - zij het soms zeer verfijnde - verluchting.
(1) Floris Van der Mueren spreekt zelfs over een mini-orgeltje
dat hij 'schootorgeltje' noemt in zijn boek Het orgel in de Nederlanden,
Brussel - Amsterdam 1931. |
||
|
organisatie | informatie | concertkalender | publicaties | contact | home |
||
"De
Muziek", versiering oostelijke ingang, kathedraal van Chartres (13de
eeuw) 